Tek başına sahneye çıkılır, tiyatro tek başına yapılmaz.
Bu satırların devamlı okuyucusu bilir… Bu kalem erbabının bir meselesi var. İzlediği oyun hakkında yazacak iyi bir şeyi yoksa, yazıya dökmez!
Perdeye saygısı, sahneye tutkusu, bir metni eline alıp zihnine nakşederek sahneye çıkmanın ne kadar uzun ve meşakkatli bir yol olduğunu bilmesi… İşte bütün bunlardan yola çıkıp yazacak iyi bir şeyi yoksa yazmaz!
Doğrusu bu olmayabilir. Ama böyle yapmak vicdanımın daha rahat etmesini sağlıyor.
Yine benim sevgili devamlı okurum bu peşrevin ardından kâr geleceğini anlamıştır. Ticari olanı değil, öteki…
Bu hafta yeni sezonun, yeni bir oyununa gittim.
Eski bir oyuncu… Televizyon dizilerinde yıllarca keyifle izledik. Sahneye tekrar çıkmasına sevinerek koştum. Salonda bütün koltuklar neredeyse dolu… Bende bir sevinç bir keyif…
O da nesi! Sahnede tuhaf bir dekor. Önünde oynayacak yer yok. İçinde oynamaz herhalde… Bakalım, farklı bir yorum belki…
Sonuç? Temel prensip devreye girdi. İyi değilse yazma.
Tamam, oyunu ve saygı duyduğum o oyuncuyu ve arkasındaki koca bir ekibi yazmayayım da…
Tek kişilik oyunlarla ilgili bir şey yazmak zorunlu…
Zaten ekonomik sıkıntılar filan derken bu sene tek kişilik oyunlar patlayacak, hiç olmazsa hem izleyiciye rehber hem de tek kişilik bir oyunla sahneye çıkacak olanlara bir hatırlama olsun.
Eski bir hocam “Doğru, göbek çukuru gibi herkesde var, ama uygulamanın şehveti ve sahnenin esrarı bazen doğrunun önüne geçer” derdi.
Tek kişilik oyunların büyüsü, tuzakları ve sahnede kaybolan dramatik yapı…
Sahne karanlık. Bir ışık yanıyor. Ortada bir oyuncu var. Belki bir sandalye, bir masa, birkaç eşya… Karşısında yüzlerce insan.
Oyuncu konuşmaya başlıyor.
Bir süre sonra seyircilerden bazıları gülüyor, bazıları hüzünleniyor. Oyuncu kimi zaman sesini yükseltiyor, kimi zaman fısıldıyor. Bazen ağlıyor, bazen öfkeleniyor. Bir buçuk saat sonra alkışlar arasında sahneden ayrılıyor.
Peki, az önce gerçekten bir tiyatro oyunu mu izledik? Yoksa iyi anlatılmış bir hikâyeyi, etkileyici bir edebiyat dinletisini veya başarılı bir oyunculuk gösterisini mi?
Bu sorunun yanıtı, oyunun kaç kişilik olduğundan çok daha önemli.
Çünkü tek kişilik gösteri, yalnızca oyuncu sayısının bire indiği tiyatro türü değil.
O, sahnedeki insanla seyirci arasındaki ilişkinin, dramatik anlatımın bütün yükünün tek bir bedene bırakıldığı, bu nedenle hem olağanüstü imkanlar hem de ciddi tehlikeler barındıran bir sanat biçimi.
Çeşitli tehlikeleri taşır içinde. Sözgelimi oyuncunun başarısı, oyunun başarısızlığını gizleyebilir. Metnin başarısı, oyuncunun yetersiz kaldığı yerleri örtebilir…
Bir kişi nasıl bin kişiye dönüşür?
Tek kişilik tiyatronun köklerini yalnızca modern Batı tiyatrosunda aramak haksızlık ve eksik olur.
Antik dünyanın destan anlatıcıları, gezgin hikâyeciler, halk ozanları, farklı kültürlerin sözlü anlatı gelenekleri ve bizim meddahlarımız, bir insanın tek başına nasıl bütün dünyayı sahneye taşıyabileceğinin tarihsel örnekleri olarak önümüzde duruyor.
Meddah, bir sandalyeye oturur, elinde baston, omuzunda bir mendil… Baston bazen silah, bazen kapı bazen de başka bir nesneye dönüşür… Mendil ise karakterlere can verir, kimliğini, sesini, görüntüsünü değiştirirdi.
Fakat meddahın asıl marifeti başkaydı. Bu küçük nesnelerin yardımıyla izleyenlerin zihninde görünmeyen bir evren kurardı.
Bir konak, bir mahalle, bazen bir köy meddahın sesiyle ve bedeniyle, iki küçük objenin yardımıyla ortaya çıkardı.
UNESCO’nun 2008’de İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası Temsilî Listesi’ne aldığı meddahlık, oyuncu ile seyirci arasındaki canlı ilişkiye, taklide, doğaçlamaya ve toplumsal eleştiriye dayanan bir gelenek olarak, tarihte tescil edilmiş yerini aldı.
Ancak önemli bir ayrımı unutmamak gerek. Meddahlık ile modern tek kişilik dramatik oyun aynı şey değil.
Birinin diğerinin anlaşılmasına yardım eden güçlü akrabalığını da göz ardı etmeden anlatalım.
Batı tiyatrosunda modern monodramın önemli dönemeçlerinden birinin, Jean-Jacques Rousseau’nun 1760’larda yazdığı ve 1770’te sahnelenen Pygmalion adlı oyun olduğu anlatılır.
Yine öğretilir ki 20’nci yüzyılın başlarında Ruth Draper, yarattığı farklı karakterlerle sahneyi o güne kadar görülmedik bir biçimde doldurmuştur.
Özellikle The Italian Lesson gibi çalışmalarında görünmeyen insanlarla kurduğu ilişkiler, oyunculuğun yalnızca konuşmaktan ibaret olmadığını gösteren önemli bir örnek olarak kabul edilir.
Bu, tek kişilik tiyatronun en önemli sırlarından biridir; sahnede bulunmayan insanı seyircinin zihninde yaşatabilmek…
Ülkemizde modern anlamda, yazılı bir metni tek oyuncunun dramatik olarak sahnelemesinin başlangıcı, kaynaklarda 1965’de Ankara Sanat Tiyatrosu’nda Genco Erkal’ın oynadığı, Gogol’un Bir Delinin Hatıra Defteri olarak kabul görmektedir.
Aman hata arayan ebabil kuşları kanat çırpmaya başlamasın; meddahlık geleneğinin başlangıcı değil söylediğim, modern dramatik tek kişilik oyunların, Türkiye sahnelerindeki en önemli başlangıç noktasından bahsediyorum.
Genco Erkal yanlış anımsamıyorsam aynı oyunu farklı tarihlerde üç ya da dört kez ve her defasında farklı bir yorumla sahnelemişti.
Tiyatro tarihimizde; Müşfik Kenter’in Bir Garip Orhan Veli‘si, Yıldız Kenter’in Ben Anadolu‘su, Ferhan Şensoy’un Ferhangi Şeyler‘i ve Genco Erkal’ın sonraki tek kişilik yapımları, bu biçimin birbirinden hayli farklı olanaklarını ortaya koydu.
Bugün tek kişilik oyunların yaygınlaşmasının arkasında yalnızca estetik tercihler bulunmuyor.
Tiyatro salonlarının giderleri, oyuncu ücretleri, dekor maliyetleri, turne ekonomisi ve yapımcıların finansal riskleri, daha az oyuncuyla gerçekleştirilebilen prodüksiyonları cazip hale getirdiği gerçeğini yaşıyoruz.
Ancak kulağımızda küpe olması gereken bilgi…
Bir oyunun ekonomik bakımdan üretilebilir olması, onun sanatsal olarak doğru olduğu anlamına gelmez.
Ayrıca tek kişilik oyun, bütçesi daralmış bir tiyatro değil, kendi dramaturjik gerekçeleri olan ayrı bir sahne tercihidir.
Her güzel hikâyenin iyi bir tiyatro oyunu olmadığı ise unutulmamalı…
Son yıllarda edebiyat metinlerinin, öykülerin, anıların, mektupların, günlüklerin ve iç konuşmaların tek kişilik oyunlara dönüştürülmesi yaygın bir yöntem. Bunda yanlış olan hiçbir şey yok. Hatta edebiyat ile tiyatro arasındaki bu alışveriş, sahne sanatının önemli yaratıcı kaynaklarından biri. Sorun, bir hikâyeyi tiyatroya uyarlamakla, o hikâyeyi sahnede anlatmanın birbirine karıştırıldığı yerde başlıyor yazık ki…
Bir edebiyatçı, tek bir paragrafta karakterin bütün hayal kırıklıklarını okurun zihninde canlandırabilir, iç konuşmalarla en karmaşık ruh halini ortaya koyabilir. Tiyatro ise aynı hikâyeye farklı bir soru yöneltir. Bütün bunlar şimdi, burada, seyircinin önünde neden yaşanıyor?
Tiyatromuzda sürekli göz ardı edilen, önemsizleştirilen, oyuncunun ya da yönetmenin egosuna kurban edilen, replik okumayla halledildi sanılan masabaşı çalışmas, acaba bu sorunun yanıtını anlamlı ve güçlü hale getiren bir araç olabilir mi? Dramaturgun zihin açtığı yer desek?
Çok dokunaklı bir metin olabilir elinizde… Ama sahnedeki karakter bütün anlatı boyunca ne istemektedir? Neye ulaşmaya çalışmaktadır? Onu kim veya ne engellemektedir? Ve en önemlisi o, kelimelere hayat verdikçe ne değişmektedir?
Eğer bu soruların karşılığı yoksa ya da oyuncunun oyunuyla ortaya çıkmıyorsa; karşımızda güçlü bir edebî metin olsa da dramatik yapı kazaya uğramış demektir.
Bir karakterin başından çok şey geçmiş olması, sahnede çok şey olduğu anlamına gelmez.
Nitekim Melih Cevdet Anday, 24 Nisan 1981 tarihli Cumhuriyet yazısında Bir Garip Orhan Veli üzerinden edebî metinlerin sahneye aktarılmasındaki dramatik hareket sorununu tartışmıştı. Dönemin ders gibi makalelerinden biridir… Derste tartışmıştık, oradan biliyorum.
Beckett’ın bir teyple yaptığı devrim
Samuel Beckett’ın 1958 tarihli Krapp’ın Son Bandı bu konuda son derece öğreticidir.
Sahnede yaşlı bir adam vardır. Bir masa, bir teyp ve geçmişten kalan ses kayıtları…
Adam yıllar önce kaydettiği kendi sesini dinler.
Başlangıçta bakıldığında bundan daha durağan bir tiyatro durumu düşünmek zordur! Ama Beckett, olağanüstü güçlü bir dramatik çatışma yaratır.
Yaşlı Krapp, genç Krapp’ı dinlemektedir. Geçmişteki insan, bugünkü insanın karşısına çıkmıştır. Bir insan kendi hayatının tanığına, yargıcına ve sanığına dönüşür.
Teyp yalnızca bir dekor nesnesi değildir. Oyundaki dramatik karşılaşmanın temel aracıdır.
Şimdi bu oyundan teybi çıkaralım. Krapp geçmişini seyirciye anlatsın. Gençliğinde nasıl hayaller kurduğunu, nelerden vazgeçtiğini, hangi aşkları yitirdiğini söylesin. Elimizde hâlâ dokunaklı bir metin kalabilir.
Ama Beckett’ın kurduğu dramatik mekanizma büyük ölçüde ortadan kalkar. Çünkü dinlediğimiz şey artık geçmişin bugüne müdahalesi değil, geçmiş hakkında yapılmış bir konuşmadır.
Aradaki farkı yaratan şey, sahneleme tasarımıdır.
Oyuncunun yalnızlığı, oyunculuğun sınavıdır!
Tek kişilik oyunun oyuncu açısından cazibesini anlamak zor değil.
Sahnenin tamamı onundur. Bütün bakışlar ona yönelir. Kimseyle rol paylaşmak zorunda değildir.
Ama tam da bu nedenle saklanabileceği hiçbir yer yoktur.
İyi bir tek kişilik oyuncu olmak, güçlü bir sese, iyi bir hafızaya ve uzun metinleri ezberleyebilme becerisine sahip olmaktan çok daha fazlasını gerektirir.
Her şeyden önce oyuncunun güçlü bir dinleme yeteneği olmalıdır. Kulağa tuhaf gelebilir. Sahnede tek başına olan bir oyuncu kimi dinleyecek? İşte tek kişilik oyunculuğun en büyük paradoksu budur. İyi bir tek kişilik oyunda, oyuncu yalnızca konuşmayı değil, karşılık almayı da oynar.
Güngör Dilmen’in unutulmaz, Ben Anadolu oyununda Yıldız Kenter’in farklı tarihsel kadın kimliklerini canlandırırken, tek kişilik oyunculuğun bu çok katmanlı karakter yaratma boyutunu ortaya koyduğu bir performans sergilemişti. Kenter Tiyatrosu’nun merdivenlerinde adeta büyülenmiş gibi defalarca oyunu izlemiştim.
Dekorun oyuncuyu yutması…
Tek kişilik oyunların önemli tehlikelerinden biri de sahne tasarımının giderek oyunun önüne geçmesidir.
Dekorun arkasında ya da arasında kaybolma tehlikesi de ortaya çıkar.
Oysa tiyatro tarihinde en güçlü tek kişilik gösterilerin bazıları, son derece sınırlı nesnelerle büyük dünyalar yaratmıştır.
Bir meddahın mendili.
Krapp’ın teybi. Bir sandalye. Bir kapı. Bir bavul.
Bu nesnelerin dramatik gücü maddi büyüklüklerinden değil, sahnede üstlendikleri işlevden doğar. Ancak günümüzde bazı yapımlarda tersine bir eğilimle karşılaşıyoruz. Dev ekranlar, sürekli değişen projeksiyonlar, hareketli platformlar, kocaman ahşap alanlar, dijital görüntüler, sis efektleri, ışık oyunları ve objeler, objeler, objeler…
Bunların tümü değerli tiyatral araçlar olabilir. Fakat bazen ortaya tuhaf bir sonuç çıkar:
Sahnede tek kişi vardır ama seyirci o kişiyi görebilmek için dekorun arasından yolunu bulmaya çalışır.
Oyuncu da…
Dramaturg: Tek kişilik oyunun görünmeyen ikinci oyuncusu
Gelelim çoğu zaman ihmal edilen, hatta kimi yapımlarda neredeyse gereksiz kabul edilen kişiye.
Dramaturg!
Tek kişilik tiyatroda dramaturgun önemi, bana kalırsa çok kişilik oyunların çoğundan bile fazladır. Çünkü tek oyunculu bir yapımda metin, oyunculuk ve sahneleme arasındaki yapısal eksiklikler, başka oyuncuların yarattığı ilişkilerle kolayca dengelenemez.
Oyuncunun yeteneği, bu eksiklikleri bir süreliğine gizleyebilir. Yönetmenin sahneleme becerisi de aynı şeyi yapabilir. Ama iyi bir dramaturg, bunların ardındaki sorunu görmek zorundadır. Onun görevi metni yalnızca kısaltmak, tarihsel bilgiler derlemek veya programa açıklama yazmak değildir.
Tek kişilik bir oyunun dramaturgu çalışmaya öncelikle şu soruyla başlar:
Bu hikâye neden tek bir oyuncuyla anlatılmak zorunda?
Bu soruya verilen yanıt yalnızca maliyet, oyuncunun isteği veya eldeki metnin uzunluğuysa, ortada henüz güçlü bir sanatsal gerekçe yoktur.
Ardından daha zor sorular gelir:
Karakter sahneye çıktığı anda ne istiyor? Onu konuşmaya zorlayan olay ne? Hikâyesini neden şimdi anlatıyor? Karşısındaki seyircinin kim olduğunu varsayıyor? Seyirciden bir şey mi istiyor, kendisini mi savunuyor, birini mi suçluyor, yoksa bir gerçeği mi gizliyor?
Bunlar küçük sorular değil. Bunlar bir anlatının tiyatroya dönüşüp dönüşmeyeceğini belirleyen temel sorular.
Tek kişilik tiyatronun geleceği: Yalnız insanın çoğalan sesleri…
Çağdaş insanın deneyimiyle tek kişilik tiyatro arasında dikkate değer bir ilişki var.
Giderek daha fazla insan yalnız yaşıyor, dijital ortamlarda kendisini anlatıyor, görünür olmak istiyor, başkaları tarafından anlaşılmayı bekliyor.
Sosyal medya dünyasında herkes biraz kendi hayatının anlatıcısı. Herkes konuşuyor. Herkes kendisini açıklıyor. Herkes bir hikâye sunuyor.
Ancak hikâye anlatmakla başkasıyla gerçek bir karşılaşma yaşamak arasındaki mesafe giderek büyüyor.
Tek kişilik tiyatro, bu çağın önemli sanat biçimlerinden biri olabilecek güce sahip. Ama tam da bu nedenle tehlikeli.
Sahne, kolaylıkla bir itiraf kürsüsüne, bir kişisel gelişim konuşmasına, bir terapötik anlatıya veya oyuncunun yeteneklerini sergilediği bir vitrine dönüşebilir.
Bunların her biri kendi başına değerli olabilir. Fakat tiyatrodan beklenen sanatsal karşılaşmayı üretmez. Bu nedenle bir oyuncunun tek kişilik oyun yapmaya karar vermeden önce kendisine sorması gereken soru, bu büyük sorumluluğu taşıyıp taşıyamayacağı değildir yalnızca.
Şunu da sormalıdır: Ben gerçekten bu hikâyeyi oynamak mı istiyorum, yoksa bu hikâyeyi anlatırken seyredilmek mi?
Sonuçta mesele sahnede kaç insan bulunduğu değildir. Mesele, o insanın sahnede neyi değiştirdiğidir.
Ama bu yoksa, yüzlerce ışık, devasa dekorlar ve etkileyici müzikler arasında bir oyuncu sahnede yapayalnız kalabilir.
Ve biz o akşam tiyatrodan çıkarken belki dekoru hatırlarız. Belki oyuncunun sesini. Belki gözyaşlarını. Ama bunlardan biraz daha fazlası gerekir. Çünkü iyi tiyatro, bize yalnızca ne olduğunu anlatmaz.
Bir şeyin, gözlerimizin önünde geri dönülmez biçimde olmasına tanıklık ettirir. Ve bazen bunu yapabilmek için bir oyuncu, bir sandalye ve sahici bir çatışma yeterlidir.
Sevdiğim bir oyuncunun, sevmediğim bir performansını yazmak yerine, tek kişilik oyunların cennetini ve cehennemini oluşturan unsurları, elimden geldiğince yazmaya çalıştım.
Oyuncunun da izleyicin de kendini anlamlı hissedeceği oyunlarda buluşmak üzere…
