Fatih Müldür*
Christopher Nolan’ın ‘The Odyssey‘si daha gösterime girmeden önce film hakkındaki tartışmalar, Homeros’un destanından veya Nolan’ın yorumundan çok oyuncu tercihleri etrafında yoğunlaştı.
Lupita Nyong’o’nun Helen ile Klytaimnestra’yı, Elliot Page’in ise Truva Atı hilesinde önemli rol oynayan Sinon’u canlandırması, filmin ‘woke’ bir uyarlama olduğu iddiasının başlıca dayanağı hâline geldi. Elon Musk’ın Homeros’a sadık ve ‘tarihsel olarak doğru‘ bir yapay zeka uyarlaması yapma niyetini açıklaması ise bu yüzeyselliğin en çarpıcı örneklerinden biriydi.
Bu oyuncu tercihlerinin tartışılması mümkündür. Ne var ki Helen’in yumurtadan doğduğu, tanrıların insanların yaşamına doğrudan müdahale ettiği, tek gözlü devlerin ve insanları domuza dönüştüren büyücülerin bulunduğu bir anlatıyı modern anlamda ‘ırksal doğruluk‘ ölçütüyle savunmak çelişkilidir. Daha önemlisi, oyuncuların kimlikleri çevresinde büyüyen kültür savaşı, Nolan’ın Batı uygarlığının kahramanlık, savaş, fetih ve eve dönüş anlatılarına yönelttiği çok daha esaslı müdahaleyi geri plana itmiştir. Bu nedenle filmle ilgili asıl soru, Nolan’ın Homeros’a ne ölçüde ‘sadık‘ kaldığı değil, destanın siyasal ve ahlaki merkezini nereye taşıdığıdır.
Nolan, uyarlamanın kaçınılmaz olarak metne müdahale etmek anlamına geldiğini açıkça kabul eder. Destanın özgün dinleyicilerinin hikâyenin temel unsurlarını önceden bildiğini ve kimi anlatısal durumların sinemada yeniden kurulması gerektiğini söyler. Bazı olayların yerini değiştirir, bazılarını çıkarır, bazılarına yeni anlamlar yükler. Amacı birebir aktarım değil, üç bin yıllık ‘Odysseia’ tartışmasına kendi okumasını eklemektir.1 Filmin siyasal anlamı da bu müdahalelerin tek tek varlığından çok, aralarında kurulan ilişkide ortaya çıkar. Bu yazı, buradan yola çıkarak Nolan’ın asıl hikâyeye çeşitli müdahalelerle vardığı temel mesajı eleştirel biçimde inceleme hedefindedir.
Tanrıların geri çekildiği yerde
Nolan’ın ilk ve en önemli müdahalesi, tanrıların konumunda görülür. Homeros’ta Athena, Zeus ve Poseidon insanların inançlarının veya psikolojik durumlarının nesneleri değil, olayların akışını doğrudan belirleyen faillerdir. Athena Odysseus’u korur, Telemakhos’u yönlendirir; Poseidon ise oğlu Polyphemos’un kör edilmesinin ardından Odysseus’un dönüşünü geciktirir.2 Nolan’ın filminde tanrılar bağımsız ve nesnel varlıklar olarak büyük ölçüde geri çekilir. Athena’nın görünüşü, Truva’da öldürülen bir kızın ve başı kesilen Athena heykelinin görüntüleriyle iç içe geçer. Seyirci, Athena’nın gerçekten görünüp görünmediğine ya da Odysseus’un savaş travması ve suçluluğunun bu tanrısal biçimi üretip üretmediğine kesin olarak karar veremez. İnsan, eylemlerinin sonuçlarıyla baş başadır. Zeus ve Poseidon da insan biçimli tanrılar olarak değil; doğada, denizde, fırtınada, yazgı duygusunda ve insanların korkularında hissedilir.
Bu değişiklik anlatının nedensel merkezini gökyüzünden yeryüzüne indirir. Truva’nın yıkılması, mürettebatın ölmesi ve Odysseus’un eve dönüşünün sürekli ertelenmesi artık yalnızca tanrıların öfkesiyle açıklanamaz. Odysseus’un başına gelenler, onun eylemlerinin ve bunları mümkün kılan savaşçı düzenin sonuçları hâline gelir. Tanrısal olanın geri çekilmesiyle insan, kendi tarihinin faili ve kendi yıkımının sorumlusu olarak belirir.
Ne var ki filmin eleştirel gücü kadar temel sorunu da burada oluşur. Sorumluluk tanrılardan insanlara geçirildiğinde insan eylemleri tarihsel ve toplumsal ilişkiler içinde açıklanmazsa tanrıların yerini bu kez ‘insan doğası’ alır. Savaş, hile ve yıkım gökyüzündeki tanrıların keyfi iradesinden değil, yeryüzündeki insanın değişmez kötülüğünden türetilmeye başlanabilir. Film bu nedenle iki yönlü okunmalıdır: Bir yandan insanı kendi eylemlerinin sorumluluğuyla yüzleştirir; diğer yandan bu eylemleri üreten maddi ilişkileri yeterince görünür kılamadığı ölçüde antropolojik bir karamsarlığa yaklaşır.
Barış ve armağan biçimindeki savaş
Bu gerilim Truva Atı’nda yoğunlaşır. Nolan’ın Odysseus’u hikayenin aslındaki gibi zaferiyle övünen bir kahraman değil, onun gerçek içeriğiyle yüzleşen bir savaşçıdır. Film atı yalnızca askerlerin saklandığı ustaca tasarlanmış bir araç olarak kurmaz. At, barış, armağan ve tanrısal adak görünümü altında şehrin içine taşınan savaştır.
Nolan bu dönüşümü ‘Zeus’un yasası‘ üzerinden kavramsallaştırır. Antik Yunan dünyasında filmde kullanılan anlamıyla tek ve kodlanmış bir ‘Zeus yasası‘ yoktur. Buradaki temel, Zeus Xenios’un koruduğu ‘xenia’ ilişkisidir. ‘Xenia’, ev sahibinin yabancıyı kabul etmesini, ona yiyecek ve barınak sağlamasını; konuğun da ev sahibine zarar vermemesini, karşılıklılığı ve armağan ilişkisini gözetmesini içerir. Seyahatin tehlikeli, merkezi konaklama ve güvenlik kurumlarının bulunmadığı bir dünyada yabancıyla güven kurabilmek toplumsal yaşamın maddi koşullarından biridir.3
Truva Atı, filmin düşünsel düzeninde bu ilişkinin kurucu ihlaline dönüşür. Odysseus armağan biçimini korur, fakat içeriğini savaşın hizmetine sokar. Truvalıların gördüğü nesne hayali değildir; Yunanların bıraktığı atı kendi iradeleriyle şehre taşırlar. Yanlışlık nesnenin varlığında değil, onun hangi toplumsal ilişkinin taşıyıcısı olduğundadır. Atın savaş aracı olabilmesi, Truvalıların armağanı ve tanrısal adağı anlamlandırma biçimine bağlıdır. Dolayısıyla görünüş, gerçek ilişkinin üzerini örten dışsal bir perde değildir; bu ilişkinin gerçekleşme biçimidir.
Nolan’ın güncel siyasal eleştirisi de burada yoğunlaşır. Modern dünyada başka coğrafyalara müdahaleler demokrasi, özgürlük, güvenlik, insan hakları, kalkınma veya istikrar adına gerçekleştirilebilir. Bu kavramların kendileri salt yanılsama değildir. Sorun, maddi içeriklerinden koparılarak tahakküm ilişkilerinin meşru biçimlerine dönüştürülmeleridir. Barış biçimi altında savaş, özgürlük biçimi altında bağımlılık ve insan hakları biçimi altında insanların yaşam koşullarının ortadan kaldırılması bu nedenle mümkün olur.
Bu eleştiri soyut değildir. Nitekim dünya askeri harcamalarının 2025’te 2,887 trilyon dolara ulaşması, Nolan’ın barış biçimindeki savaş anlatısının bugünün seyircisine neden doğrudan seslenebildiğini gösterir. Normların seçici uygulanması da aynı sorunun parçasıdır. Rusya’nın 2022’de Ukrayna’ya saldırısının ardından uluslararası hukuk mekanizmaları hızla harekete geçirilirken, Gazze konusunda Uluslararası Adalet Divanı’nın geçici tedbir kararlarını benzer bir yaptırım ve siyasal icra kapasitesi izlememiştir. Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi kararlarının Türkiye gibi bazı taraf devletlerde geciktirilmesi veya eksik uygulanması da normların biçimsel bağlayıcılığıyla fiili uygulanabilirliği arasındaki mesafeyi gösterir.4
Tıpkı yüzyıllara yayılan bir inşa sürecinin ürünü olan günümüz ‘evrensel ilkeleri‘ gibi, Zeus’un yasası da güç ilişkilerinden bağımsız değildir. Normlar yalnızca soyut içerikleriyle değil, hangi güç ilişkileri içinde işletildikleriyle değerlendirilmelidir. Odysseus’un Laistrygonlar karşısında ‘Zeus’un evrensel yasası’na sığınmasının sonuçsuz kalması bu nedenle önemlidir: Kendi dünyasında evrensel saydığı ilke, başka bir güç düzeninde karşılıksız kalır. Onun dilsiz bir güç karşısında buharlaşan inancı, evrensellik iddiasının güç asimetrileri karşısındaki kırılganlığını görünür kılar.
Uygarlık, barbarlık ve metis
Truva Atı’nda güveni savaşın hizmetine sokan eylem biçimi, Odysseus’un sonraki karşılaşmalarında başka biçimlerde tekrarlanır. Odysseus yabancı bir alana girer, oradaki yaşamı kendi ihtiyaçlarına göre değerlendirir, karşısındaki topluluğu kendi yasaları bakımından sınıflandırır ve ortaya çıkan şiddeti yabancının barbarlığına bağlar. Polyphemos’un mağarası bu ilişkinin en açık örneğidir.
Homeros’ta Odysseus ve adamları, Polyphemos’un bulunmadığı mağaraya girer, peynirleri görür ve mağara sahibinden konukluk armağanı bekler. Polyphemos geri döndüğünde adamlardan bazılarını yer. Onun canavarlığı, Odysseus’un bir yabancının yaşam alanına izinsiz girdiği ve malını yağmaladığı gerçeğini ortadan kaldırmaz. ‘Uygar‘ kahraman ile ‘barbar‘ canavar arasındaki kesin ayrım, iki tarafın eylemleriyle sürekli bozulur.
Nolan, Polyphemos’u kendisini açıklayan bir özne olmaktan çıkarır; sesi büyük ölçüde anlaşılmaz mırıltılardan oluşur. Film ayrıca Odysseus’un kendisini ‘Outis’, yani ‘hiç kimse‘ olarak tanıttığı ünlü hileyi çıkarır. Yabancının dili, meşru öznenin kulağına anlaşılmaz geldiği ölçüde dil olmaktan çıkar. Kendisini açıklama olanağından yoksun bırakılan yabancı, kahramanın anlattığı hikayede yalnızca barbar veya canavar olarak var olabilir. Nolan Polyphemos’u masumlaştırmaz; fakat canavarlığın kimin anlatısı içinde üretildiğini sorgular.
‘Outis’in çıkarılması hilenin filmden silindiği anlamına gelmez. Hile bireysel bir kelime oyunundan uygarlığın siyasal yöntemine taşınır. Marcel Detienne ve Jean-Pierre Vernant’ın gösterdiği üzere ‘metis’, basitçe akıl veya zeka değildir; değişen koşulları sezme, dolaylı hareket etme, fırsatı kullanma, görünüş değiştirme ve rakibin kuvvetini ona karşı çevirme yeteneğidir.5 ‘Metis’ kendinde iyi veya kötü değildir. Polyphemos’un mağarasında güçsüzün güçlü karşısında hayatta kalma taktiğiyken, Truva’da bir toplumun güvenini ona karşı kullanarak şehri içeriden yıkmanın aracına dönüşür. Aynı biçimsel yeteneğin bu denli farklı içerikler kazanması, yıkıcılığın ‘metis‘in özünde bulunmadığını gösterir. Belirleyici olan onun hangi toplumsal amaç ve güç ilişkisi içinde işlediğidir.
‘Kirke ve Sirenler’ bölümleri, bu dışa dönük uygarlık eleştirisini savaşçı öznenin iç dünyasına taşır. Homeros’ta Kirke, Odysseus’un adamlarını büyülü yiyeceklerle domuza dönüştürür; Nolan’daysa savaşçı erkeklerin dış görünüşünü değiştirmekten çok gerçekte ne olduklarını görünür kılar. Denetimsiz iştah, savaşçı erkeklerin içinde bulunduğu açgözlü etkinliğin biçimine dönüşür. Nolan, Kalypso ilişkisinin rıza bakımından taşıdığı belirsizlik saklı kalmak üzere, Odysseus’un Kirke ve Kalypso’yla ilişkilerine yer vermeyerek Homeros’taki kahramanın cinsel ve ahlaki çelişkilerini önemli ölçüde geri plana iter; onu karısına ve oğluna dönmeye çalışan bir eş ve baba olarak yeniden kurar. Emily Wilson’ın eleştirisinin merkezinde de bu sadeleştirme vardır: Homeros’un yalancı ve çok katmanlı kahramanı, daha anlaşılır fakat daha yüzeysel bir figüre dönüşür.6
Sirenler sahnesinde aynı daralma ve yoğunlaşma birlikte işler. Homeros’ta Sirenler Odysseus’a hazzın yanı sıra Truva’da olanları ve yeryüzündeki her şeyi bilme vaadi sunar. Adorno ve Horkheimer asıl hikayenin bu sahnesini haz ile emeğin ayrılmasının erken bir alegorisi olarak okur. Onlara göre Odysseus haz vereni, sanatı, deneyimleyebilir, fakat kendisini direğe bağlamak zorundadır; kürekçiler ise kulakları kapalı çalışmayı sürdürür. Yöneticinin hazzı başkalarının zorunlu emeğine dayanır.7 Nolan ise Sirenlerin sesini bilgi ve haz vaadinden çok Odysseus’un bastırdığı savaş hatıralarının ve suçluluğunun sesi haline getirir. Böylece Odysseus, kahramanlığını doğrulayan değil, kendi yıkıcılığıyla yüzleşen bir savaşçıya dönüşür.
İnsani olandan toplumsal-tarihsel olana
Bütün bu müdahaleler aynı yönde birleşir. Nolan, Batı kültürünün kurucu kahramanlarından birini kendi kahramanlık anlatısının dışına çıkarır. Truva’yı kaba kuvvetle yenemeyen Odysseus’un güveni silaha çevirmesi, yabancı alanları kendi kullanımına açık sayması, savaşçı erkeklerin arzularının hayvanlaşma olarak görünmesi ve Sirenlerin kahramanlık yerine suçluluk üretmesi, uygarlığın kendisini akıl, cesaret ve özgürlük hikayesi olarak anlatmasına güçlü bir müdahaledir.
Ne var ki film, tanrısal açıklamanın yerine ne koyduğu sorusunda kendi sınırına ulaşır. Savaşın ve hilenin kaynağını çoğu kez kibir, açgözlülük, doyumsuzluk ve bireysel suçlulukta yoğunlaştırır. Böylece tarihsel ve toplumsal çözümleme soyut insanın ahlaki niteliklerine doğru daralır. Film açıkça ‘insan özünde kötüdür‘ demez; fakat tanrısal düzenden uzaklaşan insanın zorunlu olarak hileye, savaşa ve yıkıma yöneldiği fikrine açık bir anlatı kurar.
Oysa ‘insani olan kötüyle sonuçlanır’ tezi de, bunun iyimser karşıtı ‘insan özünde iyidir‘ tezi de aynı soyut insan varsayımına dayanır. Her ikisi de insan özünü gerçek tarihsel insanlardan ve onların etkinliklerinden önce bulunan sabit bir nitelik olarak kabul eder. Hırs, hile, açgözlülük, dayanışma veya saldırganlık tarihten bağımsız tezlerden türetilemez. İnsan, yaşam koşullarını pratik etkinliğiyle üretirken kendi ihtiyaçlarını, yetilerini, düşünme biçimlerini ve toplumsal karakterini yeniden üretir.
‘Metis’in gerçek niteliği de soyut tanımında değil, içinde işlediği toplumsal ilişkilerde kazanılır. Bir kölenin efendisinin denetiminden kaçmak için geliştirdiği gizlilik, işçinin sermaye denetimini aşma girişimi ve bir devletin başka bir ülkenin siyasal yapısına müdahale etmek için kullandığı aldatma aynı ahlaki ve toplumsal olgu değildir. Bunların tümü ‘metis’in kimi biçimsel araçlarını paylaşabilir; fakat biri tahakküme direnmenin, diğeri tahakkümü genişletmenin faaliyet biçimidir.
Aynı ilke savaş için de geçerlidir. Liderlerin ihtirasları ve saldırganlıkları böylesi tarihsel süreçlerde etkili olabilir. Fakat savaşı yalnızca kişilerin ahlaki bozukluklarıyla açıklamak, o kişileri ve politikaları üreten üretim ilişkilerini, devletler arası rekabeti, sermaye birikimini, askeri sanayiyi ve dünya pazarının eşitsiz örgütlenmesini görünmez kılar. Odysseus’u doğrudan modern burjuva öznenin kendisi olarak okumak da farklı tarihsel ve toplumsal oluşumlar arasındaki kopuşları silme riski taşır. Antik Miken ve Arkaik Yunan toplumlarının mülkiyet, emek ve iktidar yapıları ile kapitalist toplumun ücretli emek, değer üretimi ve sermaye birikimi ilişkileri aynı değildir. Odysseus, modern burjuva öznenin doğrudan bir temsili değil; daha sonra kapitalist toplumda özgül biçimler kazanacak özdenetim, işbölümü ve araçsallaştırmanın mitolojik bir öncülüdür.
Bu ayrım yalnızca tarihsel bir titizlik sorunu değildir. Odysseus ile bugünkü kapitalist toplumun öznesi arasında kesintisiz bir özdeşlik kurulduğunda hile, savaş ve tahakküm, üç bin yıldır değişmeden varlığını sürdüren sabit bir aklın veya insan doğasının sonuçları gibi görünmeye başlar. Oysa kapitalist savaş, insanın antik çağlardan beri taşıdığı saldırganlığın daha gelişmiş araçlarla tekrarlanmasından ibaret değildir. Üretim ilişkilerinin aldığı biçimler, sermaye birikimi, devletler arası rekabet, askerî sanayi ve dünya pazarının eşitsiz örgütlenmesi içinde üretilen tarihsel bir olgudur.
Buraya kadar yapılan ayrım, Nolan’ın tanrıları anlatıdan geri çekmesini de başka biçimde değerlendirmeyi gerektirir. Eğer savaş ve yıkım insanın değişmez özünden değil, içinde hareket ettiği somut toplumsal ilişkilerden doğuyorsa tanrısal olandan insani olana geçiş, kusursuz bir düzenin bozulmuş insan doğasına terk edilmesi anlamına gelmez.
Zeus’un adaleti, Athena’nın aklı ve ‘xenia’nın kutsallığı, insan dünyasının dışında bulunan ve ona yukarıdan düzen veren güçler olarak değil; insanların kendi toplumsal yaşamlarında ürettikleri adalet, akıl, karşılıklılık ve güven biçimlerinin aşkınlaştırılmış ifadeleri olarak anlaşılabilir.8 Nitekim Feuerbach’ın işaret ettiği üzere insanlar, kendi güç ve niteliklerini kendilerinden ayırarak bunları bağımsız tanrısal varlıklara mal ederler. Ancak bu güçlerin kaynağını Feuerbach’ın yaptığı gibi soyut bir insani özde bırakmak yeterli değildir. Söz konusu nitelikler, tarih dışında duran insana değil, insanların tarihsel olarak kurdukları toplumsal ilişkilere aittir. Tanrısal düzen de kendinde kusursuz olduğu ve insani olan ona sonradan bozucu bir unsur olarak karıştığı için çözülmüş değildir. Aksine bu kusursuzluk, insanların kendi ortak yaşamlarında henüz gerçekleştiremedikleri ya da kendi denetimlerinden çıkardıkları toplumsal güçlerin ideal bir düzleme aktarılmış biçimidir.
Bu nedenle tanrıların geri çekilmesinden çıkarılacak sonuç, insanın eksik ve bozulmuş doğasına karşı yeniden aşkın bir yasaya sığınmak olamaz. Yapılması gereken, insanların kendi toplumsal güçlerini soyut ideallerin ve tanrısal varlıkların mülkiyetinden çıkararak gerçek ilişkileri içinde yeniden kurmalarıdır. Barış, karşılıklılık ve insanca yaşam, insanı kendi doğasına karşı koruyan göksel yasalar değil; tarihsel mücadeleler içinde üretilmiş, kurumlarda ve pratiklerde nesnelleşmiş imkanlardır. Tanrıların çekildiği yerde geriye yalnızca savaşın kaçınılmazlığı değil, kendi yarattığı ilişkilerin sorumluluğunu üstlenebilecek ve onları kolektif pratiğiyle dönüştürebilecek insan kalır.
Sonnotlar
- Rollo Ross, “A Minute With: Christopher Nolan on Telling the Epic ‘Odyssey’ Story on the Big Screen”, Reuters, 5 Temmuz 2026. ↩︎
- Homeros, The Odyssey, çev. Emily Wilson, W. W. Norton, 2018, özellikle IX–XII. kitaplar. ↩︎
- Elena Isayev, “Hospitality: A Timeless Measure of Who We Are?”, Migration and Society, 1(1), 2018, s. 7–21. ↩︎
- Xiao Liang vd., Trends in World Military Expenditure, 2025, Stockholm International Peace Research Institute, Nisan 2026. Normların seçici uygulanması konusunda Uluslararası Adalet Divanı’nın 16 Mart 2022 tarihli Ukrayna kararı ile 26 Ocak, 28 Mart ve 24 Mayıs 2024 tarihli Gazze geçici tedbir kararlarına; AİHM kararlarının uygulanması konusunda Avrupa Konseyi Bakanlar Komitesi’nin Supervision of the Execution of Judgments and Decisions of the European Court of Human Rights 2025 başlıklı yıllık raporuna bakılabilir. ↩︎
- Marcel Detienne ve Jean-Pierre Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, çev. Janet Lloyd, Harvester Press, 1978. ↩︎
- Emily Wilson, “An Uncomplicated Man”, London Review of Books, 48(14), 2026. ↩︎
- Max Horkheimer ve Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments, çev. Edmund Jephcott, Stanford University Press, 2002, s. 27–29. ↩︎
- Ludwig Feuerbach, The Essence of Christianity, çev. Marian Evans, 2. baskı, Trübner & Co., 1881, s. 12–14. ↩︎
*Fatih Müldür, Türk dili ve edebiyatı öğretmeni.
