SLAVOJ ZIZEK
sanat@diken.com.tr
‘Roma’yı ilk izleyişim ağzımda acı bir tat bıraktı: evet, eleştirmenlerin çoğu başta filme bir klasik diye alkış tutmakta haklıydı ama bu hakim algının ürkütücü, neredeyse müstehcen bir yanlış okumayla ayakta tutulduğu ve filme tamamen yanlış gerekçelerle alkış tutulduğu fikrinden kurtulamadım.
‘Roma’ Mexico City’nin Colonia Roma mahallesinde ikamet eden, Sofia, kocası Antonio, onların dört küçük çocuğu, Sofia’nın annesi Teresa ve başka bir hizmetçi olan Adela’nın orta sınıf evinde yaşayan bir hizmetçi olan Cleo’ya bir övgü olarak okundu. Film büyük öğrenci gösterilerinin ve toplumsal huzursuzluğun yaşandığı 1970’lerde geçiyor. ‘Y Tu Mama Tambien’de olduğu gibi, Cuaron iki düzey arasındaki, ailevi sıkıntılar arasındaki mesafeyi koruyor (Antonio ailesini genç bir metres için terk ediyor, Cleo kendisini hamile bırakan erkek arkadaşı tarafından apansız terk ediliyor). Aile içi meselelerine bu şekilde odaklanmak toplumsal mücadelelerin baskıcı mevcudiyetini uzun uzadıya anlatılan ama her yerde olan bir arkaplanda giderek daha elle tutulur hale getiriyor. Fred Jameson’ın da diyebileceği gibi, Gerçek olarak Tarih doğrudan değil, yalnızca betimlenen olaylarda iz bırakan, tarif edilmesi güç bir arkaplan olarak tasvir edilebilir.
O halde ‘Roma’ gerçekten sadece Cleo’nun saf iyiliğini ve kendinden vazgeçip ailesine adanmasını mı kutsuyor? Cleo gerçekten bozulmuş üst orta sınıf ailenin, fiziksel ve duygusal olarak daha iyi istismar edilsin diye ailenin (neredeyse) bir parçası olarak kabul edilen nihai sevgi nesnesine indirgenebilir mi? Filmin dokusu, Cleo’nun iyiliğinin bir tuzak, ideolojik körlüğünün bir sonucu olarak adanmışlığını ifşa eden örtük eleştiri nesnesi olduğu imajını gösteren işaretlerle dolu. Burada aklımda sadece aile üyelerinin Cleo’ya nasıl muamele ettiğine dair aleni uyumsuzluk yok: ona yönelik sevgilerini açığa vurup, onunla ‘eşitmiş’ gibi konuştuktan hemen sonra pat diye ondan ev işi yapmasını ya da kendilerine hizmet etmesini istiyorlar. Tuhafıma giden şey, mesela, Sofia’nın aileye ait olan Ford Galaxie’yi dar bir garaja sarhoş halde park etme çabasını, duvarı çizince yere düşen alçı parçalarını aldırışsız bir vahşetle gösterilmesiydi. Bu vahşet her ne kadar Cleo’nun öznel ümitsizliği (kocası tarafından terk edilmesi) tarafından meşrulaştırılabiliyor olsa da, alınacak ders şu: hakim konumu sebebiyle bu tür bir davranışı kaldırabilecek haldedir (hizmetçiler duvarı onaracaklardır), buna mukabil kendini çok daha vahim bir durumun içinde bulan Cleo böylesi ‘otantik’ duygu patlamalarını kaldıramamaktadır. Dünyası yıkılırken bile işler devam etmelidir…
Cleo’nun esas açmazı ilk olarak hastanede, kız bebeğini ölü doğurduğunda bütün gaddarlığıyla ortaya çıkar; bebeği hayata döndürme çabaları sonuç vermez ve doktorlar çocuğun naaşını alıp götürmeden önce birkaç dakikalığına Cleo’ya verirler. Bu sahnede filmin en travmatik anını gören pek çok eleştirmen, sahnenin müphemliğini gözden kaçırır: Filmde sonradan öğreneceğimiz üzere (ama çoktan şüphelenmişizdir) kadını hakikaten travmatize eden şey çocuk istememesi değil, kucağındaki ölü bedenin iyi haber olmasıdır.
Filmin sonunda Sofia, ailesini Tuxpan sahillerine tatile götürürken, kaybıyla başa çıksın diye Cleo’u ad yanına alır (kısa süre önce acı verici bir doğum yapmış olmasına karşın aslında onu orada hizmetçi olarak kullanmak isterler). Sofia akşam yemeğinde çocuklarına babalarıyla ayrıldıklarını ve yolculuk sayesinde babalarının evdeki eşyalarını toplayabileceğini anlatır. Sahilde iki ortanca çocuk az kalsın güçlü akıntıya kapılırlar ama Cleo yüzme bilmemesine karşın okyanusa atlayıp onları boğulmaktan kurtarır. Sofia ve çocuklar bu adanmışlığından ötürü Cleo’ya olan sevgilerini gösterirken, o yoğun suçluluk duygusuna kapılıp, bebeğini istemediğini fark eder. Evlerine dönerler, kitaplıklar gitmiştir ve bazı yatak odalarının yerleri değiştirilmiştir. Cleo bir sürü eşyayı yıkanacak hazırlarken, Adela’ya anlatacak çok şeyi olduğunu söyler. O esnada tepeden bir uçak geçer.
Cleo iki çocuğu kurtardıktan sonra hepsi (Sofia, Cleo ve çocuklar) sahilde birbirlerine sımsıkı sarılırlar – eğer Cleo’nun onu köleleştiren bir tuzağa düştüğünü düpedüz doğrulayan sahte bir dayanışma anı varsa, o da budur… Burada rüya mı görüyorum? Yorumum çok mu çılgınca? Cuaron’un biçim düzeyinde bu doğrultuda ince bir ipucu verdiğini düşünüyorum. Cleo’nun çocukları kurtarma sahnesinin tamamı daima Cleo’ya odaklanan, uzun, tek bir çekimle çekilmiş. İnsan bu sahneyi seyredince biçim ve içerik arasındaki tuhaf uyuşmazlık duygusuna kapılmaktan kendini alıkoyamıyor: içerik kısa süre sonra travmatik bir ölü doğumun ardından yaşamını çocuklar için tehlikeye atacak olan Cleo’nun dokunaklı jesti iken, biçim dramatik bağlamı tümüyle görmezden gelir. Suya giren Cleo ile çocuklar arasında gidip gelen sahneler, çocukların içinde bulunduğu tehlike ile Cleo’nun onu kurtarma çabaları arasındaki dramatik gerilim, onun gördüklerini anlatan bakış açısı çekimi yoktur filmde. Kameranın bu tuhaf sabitliği, dramaya katılmayı reddedişi, Cleo’nun kendini feda etmeye hazır, sadık hizmetçi rolünden kurtuluşunu somut bir biçimde ifade eder.
Filmin son anlarında, Cleo’nun Adela’ya “Sana anlatacak çok şeyim var” dediği anda özgürleşmeye dair başka bir ipucu daha görülür. Muhtemelen bu Cleo’nun sonunda içinde düştüğü ‘iyilik’ tuzağından çıkmaya hazır olduğu, kendinden vazgeçip ailesine adanmasının köleliğinin en net biçimi olduğunun farkına varması anlamına gelir. Başka bir deyişle, Cleo’nun siyasi ilgilerden tümüyle kopması, kendinden vazgeçip kendini hizmete adaması onun ideolojik kimliğinin en net biçimidir; Cleo ideolojiyi böyle ‘yaşar.’ Kendi durumunu Adela’ya anlatması belki de Cleo’nun ‘sınıf bilinci’nin başlangıcıdır, onu sokaktaki protestoculara katılmaya iten ilk adımdır. Yeni figürü, çok daha soğuk ve acımasız, ideolojik zincirlerinden kurtulmuş bir Cleo figürü bu şekilde ortaya çıkacaktır.
Belki de çıkmayacaktır. Bize iyi hissettirmeyen ama iyi bir şey yaptığımızı hissettiren zincirlerden kurtulmak çok zordur. TS Eliot’ın ‘Katedral’de Cinayet’te söylediği üzere, en büyük günah yanlış bir gerekçeyle doğru şeyi yapmaktır.
* Spectator‘dan Diken için çeviren: Can Semercioğlu
