GÖZDE CÖBEK*
(Filmin detaylarına indiğimizde karşımıza pek çok sembol, motif çıkıyor; bu yazıdaki amacım derinlemesine bir analiz yapmak yerine filmdeki farklıymış gibi gözüken ama aslında benzer olan iki kadın karakter üzerinden Doğu-Batı gibi ikiliklerin aslında ikilikten çok ortaklık oluşturmalarına, Jacques Ranciere’in yaptığı siyaset tanımına dikkat çekmek ve bu tanımlamayla son dönemde toplumsalda yaşanan olaylar üzerine düşünmeye teşvik etmektir.)
Doğu ile Batı, modern ile gelenek, arasındaki çatışma, bu çatışmanın yükünü taşıyan kadınlar ve onların trajik öyküsüne odaklanan filmlere, televizyon dizilerine, romanlara, hatta ‘reality show’lara aşinayız.
Doğu ve Batı’nın trajik çatışmasının kadın bedeninde nasıl vuku bulduğunu ve kadınların bu çatışmayı çözmekle nasıl ‘yükümlü’ olduğunu anlatan eserlerin aksine Yeşim Ustaoğlu; Doğu ile Batı’nın, geleneksel ile modernin kadın ve kadın bedeni üzerinden nasıl ortaklık kurduğunu anlatıyor son filminde.
Bu bağlamda ‘Tereddüt’, izleyiciyi farklı ama benzer iki kadınla tanıştırıyor: Bir taraftan eğitimli, modern, başarılı bir doktor olan Şehnaz (Funda Eryiğit); diğer taraftan eğitimi yarıda bırakılarak küçük yaşta evlendirilmiş, geleneksel, köylü bir ailenin 18 yaşındaki kızı Elmas (Ecem Uzun).
Şehnaz yalnızca aldığı eğitimle, çevresiyle ya da kaldığı evle değil aynı zamanda kıyafetleriyle (sırtı açık kıyafeti, kırmızı rujuyla) ve kısa saçlarıyla da modern, Batılı bir kadını temsil ederken, Elmas ise aldığı abdest, ettiği duaların yanında kapalı kıyafetleri, makyajsız yüzü ve uzun saçlarıyla Doğulu ve gelenekseldir.
Diğer bir deyişle, modern ve geleneksel kadın denilince gözlerde canlanan ilk görüntülerdir Şehnaz ile Elmas.[1]
Birbirlerinin karşıtı olarak var olan (uzun saçlı) Doğu ile (kısa saçlı) Batı’nın nasıl bir ortaklığı söz konusu olabilir? Kamuda (ve aslında görünürde) birbirlerini dışlayan (geleneksel) Doğu ile (modern) Batı’nın arasında ‘özel’de bir ortaklık olduğunu keşfediyoruz film ilerledikçe: Ne Şehnaz ne de Elmas özel alanda, özel hayatlarında özgürdür.
İlki evde, tek başına olduğu zamanlar dışında, rakı içemezken diğeri sigara içemez örneğin.
Ya da Şehnaz sevdiği erkek cinsel tatminini erkenden yaşadığı için yalnız ve eksik bırakılırken, Elmas zorla evlendirildiği kocası tarafından cinsel ilişkiye girmek zorunda bırakılır. Kendi tabirleriyle özelde ‘köle’dirler; özellerini (dahi) erkeğin esaretinde yaşarlar.
Bu noktada ilk göze çarpanın ‘personal is political’ (kişisel ya da özel, politiktir) olduğu, yani özel alanın da aslında kamusal alan kadar politik ve eril olduğu aşikâr.
Buradaki ‘politik’ (political), esasen Ranciere’in terimiyle ‘polis’ (police) olarak ele alınıyor; lakin, yine Ranciere terimleriyle dile getirirsek, ‘özel’ (personal) hem polisi ilgilendiren bir alan hem de ‘politik’ (ve estetik) bir mücadele alanı olarak karşımıza çıkıyor “Tereddüt”te.
Duyusalın dağıtımı: Parçası olmak ve olmamak
Ranciere’e göre toplumu düzenleyen ve birliğini sağlayan kurum ve pratikler bütünü siyaset değil, polistir (Ranciere’in burada kastettiği polis, kurum olan polis değildir).
Polis; mekânların, zamanın ve etkinlik biçimlerinin dağıtımı, bu dağıtımın düzenlenmesi ve kontrol edilmesi demektir. ‘Duyusalın dağıtımı/dağılımı’ (distribution of the sensory) adını verdiği bu dağıtım, türlü bireylerin hangi şekillerde bunun bir parçası olacağına karar verir.[2]
Polis, hangi bireylerin ortak alanlarda ne zaman ne yapabileceğini belirler, düzenler ve kontrol eder. Bu, aynı zamanda estetik bir meseledir; çünkü dağıtılan salt mekânlar, etkinlik biçimleri ve zaman değildir. Bireylerin neyi nasıl ve ne zaman algılayacağı, ne hissedeceği de belirlenir, düzenlenir ve kontrol edilir: Kime üzülebiliriz, kimin yasını tutabiliriz, kimden nefret edebiliriz, kimi sevebiliriz…
Bu bağlamda, duyusalın dağıtımı aynı zamanda bir ‘parçası olmama’ demektir: Ortak alanların, etkinlik biçimlerinin, zamanın, duyguların, algıların parçası ol(a)mama. Ranciere’e göre siyaset de bu noktada devreye girer: “Siyaset, özellikle polise karşıdır ve her zaman parçası olmayanların duyusalın dağıtımını yeniden şekillendirmek için verdiği mücadele ile ilgilidir.” [3]
‘Tereddüt’te görüyoruz ki özel alan aslında ortak bir alan; özel de bireyler arasında öyle dağıtılmış ki Şehnaz ile Elmas bunun bir parçası değiller – evde (sadece) tek başınayken içilen rakı ve sigara, örneğin, bize bunu gösteriyor.
‘Parçası olmama’yı, dışlanmayı, kısıtlanmayı geleneğe bağlayan (oryantalist) yapımların aksine film; modern olmanın (ya da orta veya yüksek orta sınıftan gelmenin, eğitimli olmanın vs.) ‘parçası olmama’ hâlinden kadını kurtarmadığını ifşa ediyor.
Birbirlerinin karşıtı olarak yeniden ve yeniden inşa edilen Doğu ile Batı, aslında kadının ‘parçası olmama’sını yeniden ve yeniden üretiyorlar – farklı şekillerde olsa dahi.
Buna karşı Şehnaz, parçası olabileceği yeni bir özel için esiri altında yaşadığı özeli terk ederken; Elmas, içinde bulunduğu özeli içindekilerle yok ediyor (ya da ‘duaları’ kabul oluyor).
İki farklı lakin benzer karakterler, izleyiciye, Ranciere’in tanımıyla, siyasetin (politik ve estetik mücadelenin) özelde başladığını gösteriyor – özelin yeniden şekillendirilmesi mücadelesiyle.
Bugün, farklı sınıflardan gelen bireylerin ‘parçası olmama’ya itildiğine, duyusalın dağıtımından tasfiye edilmelerine tanık oluyoruz.
‘Parçası olmama’ya karşı verilen politik ve estetik mücadele döneminde Ranciere’in politika kavramına geri dönmekte fayda var: Politika, ‘halk’ belli bir ırk ya da nüfusla ilişkilendirilmediği ve ‘fakir’ belirli bir dezavantajlı sektörle bağdaştırılmadığı sürece var olur; ‘halk’ duyusalın dağıtımının parçası olmayan belirli bir figür olarak tescil edilen özneler anlamına geldiği sürece siyaset var olur.[4]
Ranciere’e göre ancak ve ancak ‘parçası olmayanlar’, polise karşı siyaset yapabilir.
‘Tereddüt’teki (Şehnaz ile Elmas arasındaki) ortaklık, son birkaç senedir (çoğunlukla ‘siyaset’ olarak bilinen) polisin toplumsala (ve toplumsal değilmiş gibi gözüken özele) müdahalesini ve Ranciere’in yaptığı önemli müdahaleleri yeniden düşünmeye kışkırtıyor.
[1] Ustaoğlu’nun Doğulu ve Batılı kadın temsillerinde oldukça klişe imajlar çizmesi filmin rahatsız edici unsurlarından biri.
[2] Ranciere, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible. London and New York: Continuum.
[3]Ranciere, J. (2007). Ten theses on politics. Theory & Event, 5(3).
[4] Ranciere, J. (2007). Ten theses on politics. Theory & Event, 5(3).
* Koç Üniversitesi Sosyoloji Bölümü doktora öğrencisi
