ERAY YILMAZ
Belki ilk filmlerinden, ama sanırım büyük oranda ‘Kış Uykusu’ndan itibaren tüm Ceylan filmlerinde neredeyse klasikleşmiş unsurlar var. Kuru Otlar Üstüne filminde de gördüğümüz bu unsurlar arasında, kış ve taşra atmosferinin sağladığı karakterlerin içe dönük sıkışmışlık hissi, ağır ve uzun çekimler, yemek masasında veya salonda abajurların gölgesinde derin ve ontolojik sohbetler sayılabilir. Bunlarla birlikte, bu filmde daha önce pek de görmediğimiz, izlediğimizin sadece bir film olduğunu hatırlatan yabancılaştırma hamleleri de var.
Samet’in Nuray ile sevişme sahnesi öncesinde birdenbire evin bir oda kapısını açıp filmin çekildiği seti geçerek set banyosuna gitmesi veya filmin bütünlüğü içinde de görülebilecek ama sinemanın fotoğrafların akışından ibaret olduğunu hatırlatan fotoğraf geçişleri yabancılaştırma unsurları arasında görülebilir. Bu kesintilerle Ceylan, film arası bir yana kendi içinde birkaç yerde teneffüs veriyor, bunun sadece bir film olduğunu hatırlatıyor, seyircinin kurduğu yoğun odaklanmayı birkaç yerde kırıp tekrar hikâyeye dönüyor.
Bakanlık ve iktidar çevrelerine de hatırlatıyor
Bu hatırlatmayı aynı zamanda aşağıda değineceğimiz Alevi ve solcu karakterlere yer verdiği için olmalı, büyük destek aldığı Kültür Bakanlığı ve iktidar çevrelerine de yapıyor, bu sadece bir film!
Ceylan sineması aceleciliğin, sabırsızlığın, dolaylı ve günlük konuşmanın karşısına çıkıyor. Hızın ve aceleciliğin karşısında ağır, uzun ve sabırlı çekimler, yukarıda söylediğim gibi abajurların zayıf ışığı altında ve bir masa etrafında ağır, uzun ve ontolojik sohbetlerle filmlere derinlik katıyor.
Ceylan ilk defa bireyselin sınırlarını aşıyor
Bu filminde de bir yanda Samet özelinde, karamsarlığın dahası kötümserliğin sınırlarında geziyor, Samet kötücül bir karakter biçiminde karşımıza çıkıyor. Taşradan bir an önce çıkma hastalığına yakalanmış resim öğretmeni Samet, öğrencisiyle kurduğu tam anlam veremediğimiz ilişkiyi, kendi aşırı anlamlandırma ve hoyrat davranışları yüzünden yitiriyor ama kibri dolayısıyla bu durumu ve gerçekliği göremiyor. Samet’in ötesinde Ceylan bu filmiyle belki ilk defa toplumsal ilişkilerde sıkışıp kalmış bireyselin sınırlarını aşıp toplumsal ve dahası siyasal yaşama uzanan göndermeler yapıyor. Gar Katliamı’nda ayağını yitirmiş, filmde
altı çizildiği gibi Alevi Nuray, köylü ana-babasına bakan ve yedi yıldır okulun en eski öğretmeni olduğu halde müdürlük alamayan Alevi Kenan, veteriner Vahit ve Vahit’in çırağı, mavzer hayalleri kuran yoksul devrimci filmin tamamlayıcı unsurlarını veya katmanlı karakterlerini ve metinlerini meydana getiriyor.
Nuray ve Kenan’ın Aleviliği, Samet’in yine kibirli bir tavırla, onları kültürlerine bakarak birbirlerine uygun görmesiyle bitişiyor. Nuray ve Kenan her ne kadar Alevi ritüellerini takip etmese, inançlarını öne çıkarmasa, dahası bunu karakterlerinin bir parçası yapmasalar da Alevi kimlikleriyle kodlanıyor. Ceylan sanki ilk defa,
taşranın kişilere yüklediği kibirli, aydın despotik tavırları bir yana bırakıp öğrencisi geri kalmasın diye köye giden Nuray öğretmeni, köylü ana-babasıyla hürmetle ilgilenen Kenan öğretmeni, veteriner Vahit ve çırağını kadrajına alıyor.
Erzurum’un bir ilçesinde veya köy yerinde bir lojmanda da olsa Ceylan filmlerinin olmazsa olmazı abajurların gölgesinde veya karakterlere, diyaloglara odaklanan abajurların ışığında Ceylan’ın kendisi veya taşra aydınları yeniden sahne alıyor. Ontolojik ve derin siyasal-toplumsal tartışmalar izleniyor. Karakterler birbirlerini doğrudan ve kıyasıya bir biçimde eleştiriyor ve hayat devam ediyor, arkadaşlıklar kırgınlıklarla da olsa sürüyor. Ceylan sinemasında bu sahneler bir idealizmi, iletişim idealizmini yansıtıyor, karakterleri
boğazlarında bir düğümle sanki son akşam yemeğinde içinden geçenleri dolaysız söylüyor.
Ceylan kendisiyle hesaplaşıyor
Aslında Samet karakterinin, Kış Uykusu’nda Aydın ve Necla’nın tersine, bu yoğunlukta ve bir kitap gibi konuşması pek mümkün görünmüyor, sanki bu sahnelerde Ceylan kendisi soruyor, kendisi yanıtlıyor, uzun uzun kendisiyle hesaplaşıyor. Bu sahneler kendi içinde inandırıcı bir gerçekliğe, idealizmin merdivenleriyle ulaşıyor. Ceylan siyasal yaşamda geri durmasının, toplumsal yaşamla siyasal yaşamın kesiştiği yerde sinemasının doğrudan varolmayışının bir özeleştirisini veriyor. Ceylan sineması bu en yeni filmiyle bir yandan kişisel umutsuzluğu ve taşra sınırlarını kibirli aydın Samet karakteriyle bir kez daha canlandırıyor, filmografisinin istikrarlı sürekliliğini vurguluyor, diğer yandan belki ilk defa Nuray-Kenan ve Vahit
karakterleriyle toplumsal ve siyasal yaşama tartışmalı bir biçimde göndermeler yapıyor, şiirsel görselliği üzerinde daha katmanlı karakterler ve daha katmanlı bir metin ortaya koyuyor.
