Aslı Ildır
asliildir@altyazi.net
@asliildir
Puslu bir bahçe görüntüsüyle açılıyor ‘High Life’, kamera sakince geziyor bu düzenini kaybetmiş, yabanileşmeye başlamış bahçeyi. Loş bir ışık vuruyor meyvelerin üstüne. Bir film karesinden çok bir resme bakıyormuşuz gibi sanki. Günümüz sinemasına ait olmayan, kirli bir dokusu var bu görüntünün. Kara deliğe ilerleyen, kaderi belirsiz bir uzay gemisinde geçen filmde dünyaya dair ne varsa benzer bir dokuya sahip. Karakterler ne zaman geçmişi hatırlasa, televizyonda ne zaman dünyadan bir haber çıksa grenli bir doku kaplıyor ekranı. Kameranın bahçeyi gezdiği bu giriş sekansı, sadece ‘High Life’ın değil, usta yönetmen Claire Denis’in duyusal sinemasının da bir özeti gibi. Kamera geniş plandan yakın plana geçtikçe, bahçenin daha vahşi, düzensiz ve “kirli” yerlerini gösterdikçe daha da belirginleşiyor bu. Yerdeki yeşil bitkilerin küfü andırdığı, yaprakların üzerindeki nem zerrelerinin tere dönüştüğü, bitkilerin arasında çürümekte olan bir cesetin görüldüğü bahçenin ıslak ve yapış yapış bir hissi var. Taptaze, sulu meyvelerden yabani otlara ve kuru toprağa doğru kayan, hepsini birbirine bağlayan bir kamera hareketinin eşlik ettiği bu görüntü; ölümle yaşamın doğada nasıl iç içe geçtiğinin de bir resmi gibi sanki. Öte yandan, film boyunca göreceğimiz, bazen doğumu, bazen ölümü imleyen vücut sıvılarının, spermin, anne sütünün, kanın ve tükürüğün de bir habercisi bu sırılsıklam bahçe.
Denis’in sinemasında anlamsız diyalogların, suskun bedenlerin ve ifadesiz yüzlerin kendilerini ele verdiği sızıntılardır bu vücut sıvıları. Uzay gemisinin son yetişkin yolcusu Monte, henüz kendisini anlamayan küçük kızı Willow’a şöyle der: “Kendi çişini içme, kendi dışkını yeme, temiz olsalar bile. Tabudur çünkü bu. Ta-bu, taa-bu.” Bu deyişte ironik bir taraf vardır elbette, uzay gemisinde hayatlarını sürdürmenin tek yolu bu sıvıları tüketmektir çünkü. Denis’in insan bedenine dair tabularla hep bir derdi olmuştur. Cinsellikle şiddeti iç içe geçirdiği ‘Trouble Every Day’den, coğrafyalararası farklı arzuların izini sürdüğü ‘Beau Travail’ ve ‘White Material’a kadar neredeyse her filminde kamerasını karakterlerin bedenleri üzerinde yavaş yavaş dolaştırır. Bir tür “okşama” hareketidir bu sanki, bedeni teşhir etmekten çok, ona daha önce bakmadığımız bir gözle bakmamızı sağlar. Bir tür coğrafyaya dönüşür beden, pürüzleriyle, yaralarıyla, gözeneklerinden fışkıran sıvılarıyla parça parça var olur. Kamera, bedeni parçalara bölerek onun bütünlüğünü bozar ve bedene dair edineceğimiz herhangi bir hakikatin önünü kapatır. Denis’in filmlerinde karakterler fazla konuşmaz, ancak birbirlerine temas eden bedenlerin kendilerine ait bir dili vardır. Küçük Willow babasının kolundaki yaraya dokunduğunda bedenin çağrıştırdıklarıyla beraber geçmişe gideriz. Zaman-mekan değişir ve yaranın ilk oluştuğu an gelir ekrana. Bu geçişte olduğu gibi, bir kelime ya da diyalogdan çok, tenin ve bedenin hafızasıdır hikayeye yön veren.
Filmin anlatı yapısı, duyusal anlardan oluşan benzer çağrışımlar üzerine kuruludur. Willow ve Monte ile başlayan hikaye, çeşitli geriye dönüşler ve zaman-mekan atlamalarıyla geçmişe doğru açılır. Bir grup idam mahkumunun denek olarak uzaya gönderildiği gemi, bir tür hapishane işlevi görmektedir. Mahkumlar birer birer yok olurlar, ya bir kazaya kurban gider ya öldürülür ya da intihar ederler. Denekleri bir “seks odasına” sokarak onlardan zorla sperm alan Dr. Dibs, en sonunda Monte’nin bir çocuğu olmasını sağlar. Monte’yi hayata bağlayan da bu bebeğe karşı duyduğu sevgi ve sorumluluk duygusu olur. Hikayenin geri dönüşlerle dolu bu çok parçalı yapısı bir yandan Monte’nin hatırlama sürecinin sinemasal bir karşılığı gibi işlerken, bir yandan da karadeliğe yaklaştıkça sıkışan/değişen zamanın bir göstergesidir. Karadeliğin çekim gücü nedeniyle zamanın dünyadakinden daha farklı aktığı varsayılır, bu nedenle gemidekiler bildikleri dünyadan sanki geçmişteki bir anı gibi bahsederler. Monte’nin dünyaya dair anılarının canlandığı sahneler genelde ormanda, kırlarda ve açık havada geçer. En başta bahsettiğim gemideki bahçeyle bu anıların görsel dokusu arasında bir devamlılık vardır, ikisi de puslu ve grenli bir dokuya sahiptir. Denis, anılar ve doğa arasındaki bu devamlılığı kurarken Tarkovsky’nin Stanislaw Lem’in aynı adlı bilimkurgu klasiğinden uyarladığı ‘Solaris’inden de esinlenmiştir sanki. Benzer bir doğa görüntüsü ve yine uzaydaki baş karakterin “dünya anılarıyla” açılan ‘Solaris’te de uzay ve dünya iki farklı renk paletiyle birbirinden ayrılmıştır. Geçmiş puslu, melankolik ve soluk bir atmosfere sahipken, uzay sekanslarında ise yer yer sarı ve mavi tonlarında monokrom görseller kullanılır. Bunun nedeni Solaris adlı gezegenin iki farklı renkte “güneşe” sahip olması ve iki farklı gündüz/gece yaşamasıdır. ‘High Life’ da ‘Solaris’ gibi dünyaya ait ışık, gün, gece ve zaman değiştikçe ayarlarını yitiren insan zihninin bir tasvirini yapar.
Rengin özellikle bilimkurgularda bu denli önemli olmasının nedeni, mekana dair görsel algımızı belirleyen ana unsurlardan biri olmasıdır. Ancak Denis sadece görsel olarak değil, işitsel olarak da zamansız bir anlatı kurar. İlk sahnede Monte uzay boşluğundadır, geminin bozulan bir parçasını değiştirmektedir. Ara ara kızına seslenir, “Ba-ba, ba-ba. Burdayım canım.” Baba-kız birbirlerinin sesini elektronik araçlar yardımıyla duyarlar, birbirlerinden sadece birkaç metre uzakta olmalarına rağmen. Buradaki ses kullanımı, filmin sonundaki baba-kız sahnesinde de karşımıza çıkacaktır. Arkadan hafif bir müzik gelmesine rağmen, ses bandında ortam sesi yoktur. Sessizlik dediğimiz şey -en azından dünya üzerinde- pek çok sesten oluşur, ancak dikkat ettiğimizde fark ederiz bu hiç susmayan ortam sesini. Uzayda ise hava olmadığı için sesler yayılmaz, mutlak bir sessizlik hakimdir. Ünlü bilimkurgu klasiği ‘Alien’da dendiği gibi “Uzayda çığlığınızı kimse duyamaz.” Denis, bu mutlak sessizliği Monte ve kızının içinde yol aldığı sonsuz boşluğu tanımlamak için kullanır. Sessizlik, yön duygumuzu yitirmemize de neden olur, gerçek bir kayboluş tasviridir bu.
Bu mutlak sessizliğin içinde karakterlerin sesleri de çoğu zaman bir vakumun içinde konuşuyorlarmış gibi gelir; müzik vardır, insan sesi vardır, ancak ortam sesi yoktur. İlk sahnede Monte ve bebek arasındaki iletişim de ses üzerinden kurulur. Arkada diyalog devam ederken bir Monte’ye, bir bebeğe geçer kamera. Hem aynı odadalarmış, hem de birbirlerinden çok uzaktalarmış gibi bir his oluşur. İki farklı dünya birbiriyle konuşur; ama üst üste mi, yan yana mı, iç içe mi olduklarını da tam olarak anlayamayız. Denis bilerek geniş plandan göstermez bize gemiyi. Planları/mekanları birbirine bağlayan tek öge sestir. Bu tip ses köprülerini film boyunca kullanır yönetmen, özellikle anılara geçtiği sahnelerde ses banında bir kayma olur sanki. Karadeliğe yaklaştıkça, gemideki yolcular azaldıkça, Monte git gide kendi zihni ve anılarıyla başbaşa kaldıkça zaman-mekan algısı da sesle beraber kayar.
Soğuk renk tonlarındaki uzay boşluğu ve geminin dış kısmıyla; ana rahmindeki sıcaklığı, vücudun içini, kanı ve yaşamı imleyen renklerle bezeli iç kısmı bir tezat oluşturur. Ancak Denis, konvansiyonel bilim kurgularda kullanılan ve kendi deyişiyle saflığı, fethetmeyi, zaferi temsil eden steril beyaz yerine daha karanlık bir mizansen tercih etmiştir film boyunca. Başlangıçta kameranın ıslak bahçeden uzay gemisinin koridorlarına doğru ilerlediği sekans; ‘Alien’ın açılış sahnesini getirir akla. Kamera aynı ‘High Life’taki gibi yavaş yavaş dolaşır geminin ana rahmini andıran ıslak tünellerini, ilerler ve çekirdeğe ulaşır. ‘Alien’da olduğu gibi ‘High Life’ da bir tür anne olarak kurgulamıştır gemiyi. Önce anneyle, sonra baba-kızla tanıştığımız açılış sekansı, bebek Willow’un attığı uzun ve katlanılmaz çığlıkla sona erer. Monte çığlığa dayanamamış ve elindeki aleti uzay boşluğuna düşürmüştür. Bu çığlık, filmdeki ilk sızıntıdır. Gemiden uzay boşluğuna doğru patlayan, dayanması zor, uzun ve tiz bir çığlık. O sırada televizyonda oynayan ve bebeğin çığlık atmasına neden olan görüntü da benzer bir sızma/patlama anıdır. Ata binen bir Amerikan yerlisi topraktan fışkıran bir madde nedeniyle yere düşmüştür ve sesi duymamak için kulaklarını kapatmaktadır. Bu görsel ve işitsel patlama anı, film boyunca yaşanan cinsel patlamaların, şiddetin; filmin hem görsel dünyasındaki, hem de karakterlerin zihinlerindeki sızmaların da bir habercisi gibidir.
Filmin hikaye dünyasında bir tür deney olarak tasarlanan bu uzay yolculuğu, Denis’in kendisi tarafından da bir deney olarak ele almıştır sanki. Gemiyi tasarlarken pek çok hapishanenin mimari planından yararlanan yönetmen, kapalı bir ortama hapsolan ve zaman kavramını yitiren bir grup insanı gözlemler ve aralarındaki cinsel gerilimin izini sürer. Babanın kıza tabu kelimesini öğrettiği bir sekansla açılan ‘High Life’ cinselliğin şiddetle iç içe geçtiği, karakterlerin sürekli birbirlerinin sınırlarını ihlal ettiği, medeniyete dair herhangi bir yasanın işlemediği bir tür ‘Sineklerin Tanrısı’ anlatısına dönüşür. Dünyaya ait zaman-mekan yok oldukça değişen ahlaka ve baş başa kalan bedenlerin cinsel sıkışmışlığına odaklanır Denis. Küçücük bir odaya sıkışmış bitkilerden sızan su gibi, karakterlerin bedenlerinden sızan sıvılar da bu cinsel bastırılmışlığın son raddesidir sanki: İstemediği bir çocuğu doğurmak zorunda kalan Boyse’un göğüslerinden taşan süt, Dibs’in Monte’ye tecavüz ederek elde ettiği, parmaklarının arasından yere dökülen meni, Boyse’un içinde boğulduğu kanı, Dibs orgazm olduktan sonra “seks makinesinden” sızan sıvı… Filmin son karesi ise tüm bu sıkışma, patlama va sızıntı anlarının tam tersi gibidir. Sanki güneşe girer gibi, karanlığın içine açılan turuncu bir karadelik görüntüsüyle, bir tür büyük patlama imgesiyle biter film. Aşkın bir açılma anıdır bu; doğumun ve ölümün, başlangıcın ve sonun bir araya geldiği, karadeliğin zamana, mekana, bedene ve zihne dair tüm algıları yok ettiği, mutlak bir sessizliğin eşlik ettiği bir tür kucaklama anı.