Halil Yıldırır*
Zilberman Galeri-İstanbul, Zeynep Kayan’ın ‘Geçici Aynılık’ isimli yeni kişisel sergisine 4 Mayıs 2019 tarihine kadar ev sahipliği yapıyor. Fotoğraf ve video çalışmalarının yer aldığı sergide Kayan, izleyeni çalışmalarının devinim sürecini deneyimlemeye davet ediyor.
‘Geçici Aynılık’ sergisine adım atmadan önce Zeynep Kayan’ın önceki sergileri ve çalışmalarından aşina olduğumuz bilgileri gözden geçirmekte fayda var.
Birincisi, sanatçı çalışmalarında bazen sadece uzuvlarına bazen de otoportre amacı gütmeden kendisine yer veriyor. İkincisi, eskiden çektiği görüntüleri tekrar tekrar kullanarak ilk görüntüyü diğer görüntülerinde nesne olarak yolculuğa çıkarıyor. Anı yakalayan bir fotoğraf karesi, kendini ne zaman biteceğini bilmediği bir devinimin içinde buluyor. Üçüncüsü ise çalışmalarındaki ritim, tekrar, hareket, değişim gibi sanatçının vermeye çalıştığı olgular oluyor.
Bu sergiye adım attığımızda ilk dikkatimizi çeken şey, doğrudan karşı duvara yansıtılmış bir video çalışması oluyor.
‘Dal’ isimli bu çalışma, orta kısmından özensizce kesilmiş dikdörtgen bir boşluktan net, geri kalan büyük kısmı ise sanki bir aydinger kağıdının arkasından izliyormuşuz gibi buğulu görünüyor. Pencere edasındaki ufak boşluktan net olarak görülen şey, buğulu kısımda kalan kadın figürün sırtı duvara dönük şekilde ve baş hizasındaki görmediği bir dal parçasını sürekli olarak duvardaki çıkıntıya yerleştirmeye çalışması oluyor. Kısa süreli ve döngü halinde olan çalışmada sanatçı da videodaki buğulu, şiirsel kadın figürü olarak kendini nesneleştiriyor.
Çalışmanın olduğu duvarın iki ucu da sanki bir labirente açılıyor. Sağa ya da sola döndüğünüzde birbirine çok benzeyen iki fotoğraf çalışması yer alıyor. Son yıllarda popülaritesi iyice artan sonsuz sayıda alternatif sonlu hikayelerin – ‘Black Mirror Bandersnatch’ bölümü, Heather McElatton’ın ‘Şahane Hatalar’ kitabı – bir sonraki adım için izleyene seçim yaptırması gibi ‘Ayna 1’ ve ‘Ayna 2’ ismindeki bu çalışmalar da izleyeni albenili bir bilinmezliğe davet ediyor. Sergi de bu bağlamda kurgusal olarak, izleyeni bir sonraki çalışmayı görmek için seçim yapmaya yönlendiriyor.
Koridorun arka kısmına sağ taraftan geçtiğimizde bizi karşılayan çalışma, sanatçının ‘Makas’ isimli videosu ve videonun dört adet ekran görüntüsünden oluşuyor. Kayan, videoda eski bir fotoğrafının arka yüzünü, ortadan makasla kestiği performansını bizlere sunuyor. Kağıdın arkası izleyene dönük ve sanatçı da kağıdın arka tarafında kalacak şekilde çekilmiş videonun ekran görüntüleri ise videodaki hareketi, gelişimi bizlere sunmaya yönelik kurgulanmış gibi duruyor.
Yan tarafa geçtiğimizde ise beş tane duvarda asılı, beş tane de hemen altlarında olacak şekilde zeminde duvara dayanmış halde duran, adım adım bir inşa sürecini bizlere gösteren fotoğraflar yer alıyor.
‘Yalıtıcı 1’ adlı bu çalışmasında sanatçı, dikdörtgen karton parçalarını teker teker eliyle tutarak baştan ayağa kendini gizliyor. Kendisini yaptığı bu mekana sığdırmaya çalışıyor. Toplam 10 fotoğrafta adım adım izleyene sunulan çalışmanın yaratım süreci, sanatçının mekanla kurduğu bağı da bizlere sunuyor. Görüntülerin düşük çözünürlüklü olması ve büyük boyutlarda basılmasından dolayı işler oldukça pikselli ve lekeli. Fotoğrafın plastik özelliklerinin yanı sıra siyah beyaz olmaları da onlara nostaljik bir şiirsellik katıyor. Karton (nesne), mekan, şiirsellik üçgenini ele aldığımızda ise Fransız filozof Gaston Bachelard’ın ‘Mekanın Poetikası’ (La Poetique de l’Espace) kitabı akıllara geliyor. Bachelard mekanı fenomenolojik açıdan ele alarak ona şiirsel bir çıktı kazandırıyor. Bir yerin mekan olması, içinde geçen yaşamlar sonucuyla vuku buluyor. Kısaca mekan her şey olup bizi biz yapan bütün olgular mekansallaştığı ölçüde sağlamlaşmakta ve içine yerleşmekte. Yani mekan, şiir, imge ve hayal gücü ile varlık kazanıyor. Kayan’ın bu çalışması ise içeriği ve sunduğu çıktılar bakımından boşluğun şiirsel varlığı haline geliyor.
Arka tarafımızda kalan duvardaki çalışmalara döndüğümüzde ise ilk olarak sanatçının ‘Ayna’ isimli performatif videosu gözümüze çarpıyor. Bu çalışmada sanatçı boyundan altı görünecek şekilde bir elinde ayna bir elinde ise fotoğraf tutuyor. Aynayla diğer elinde tuttuğu fotoğrafın görüntüsünü birebir yansıtmaya çalışıyor. Eski çalışmalarından aşina olduğumuz durağan bir görüntüyü başka görüntülerde yolculuğa çıkarmasına bu videoda daha rahat biçimde tanık oluyoruz. Elinde tuttuğu fotoğraf, aynadaki görüntüsü ile sürece yeniden dahil oluyor. Burada ise şuna dikkatinizi çekmeyi istiyorum. Fotoğrafta yer alan obje sanatçının sanki şişelenmiş halde duran, kendisini çektiği rulo bir fotoğraf. Yani ilk fotoğraftaki orijinal obje sanatçının kendisi. Videoda ise sanatçının tuttuğu fotoğrafta, kendisinin yer aldığı fotoğrafın ikinci, sanatçının ise üçüncü halini görüyoruz. Kayan, bu fotoğraflarla kendisinin kopyasının kopyasını sunuyor ve bununla da video içinde bir simülasyon yaratıyor. Videoda sanatçının elinde tuttuğu fotoğrafın ilk objesiyle-orijinaliyle olan bağı öyle koparılmış ki onun kopya olduğu bile anlaşılmıyor. Jean Baudrillard’ın simülasyon kavramına göre değerlendirdiğimizde de fotoğrafta gerçeğin yerini, göstergeleri almıştır. Bu çalışma özelinde bir iki adım geriye gelip baktığımızda sanatçı fotoğraflarda kendisinin kopyasını sunsa da videoda fotoğrafı tutarak kendisini de olaya dahil etmesi, durumu paradoksal bir çıkmaza sürüklüyor. Aynı zamanda videoda görünen figürün baş kısmının görünmemesi onu aynı zamanda kimliksizleştiriyor. ‘Ayna’ adlı video içinde barındırdığı çoklu evrelerle hem etken hem de edilgen bir yapı sunuyor. Çalışmayı anlamak için bütüne, bütünü anlamak için de barındırdığı parçalara bakmak zorunda olmamız izleyeni/okuyanı bir nevi ‘yorumbilgisel döngü’ kavramının içine sokuyor.
Sanatçının ‘Boru 1’ adlı fotoğraf çalışmasına baktığımızda ise sol tarafta ufak bir çerçevede dikey olarak üst üste dizilmiş üç adet, yanında ise büyük boyutlu baskı halleriyle de yedi adet ekran görüntüsü var. Bu fotoğraflar da videodan alınmış ekran görüntüleri ve video sekansını ya da içindeki hareketi farklı şekillerde izah etmeye çalışan kurgulardan oluşuyor. Fotoğraflarda kadın figür, kollarını alüminyum bir aspiratör borusunun içine geçirmiş ve kollarının hareketi sonucunda farklı şekiller ortaya çıkıyor. Görüntülerde siyah elbiseli, başı ve ayakları görünmeyen figür, fotoğrafların üst üste konması sonucu eklemeler yapılmış uzun bir boruyu andırıyor. Görüntüler her ne kadar asıl videodaki hareketi kurgulaştırıp durağan halde vermeye çalışsa da Michel Foucault’un benzerlik ve benzeşim kavramları kendini hatırlatıyor. Foucault benzerliğin bir modele/göndergeye dayandığını, kendisini de bu bağlamda geri dönüşü olan bir yolla gösterdiğini dile getirir. Benzeşimin de kendisini ufak farklılıklarla yeniden çoğaltması olduğu söyler. Kayan, burada boru göndergesi ve sergideki sunumuyla benzerliği, videodaki asıl objeyle olan orijinalitesini kopardığı ekran görüntülerinin benzeriyle sonsuz bir ilişki içinde devinmesiyle de benzeşimi meydana getiriyor. Kayan ayrıca çalışmasına verdiği isimle, çalışmada temsil edilen olgunun temsiliyet sistemini, görüntüden gerçeğe değil de isimden kopyaya giden bir ilişkiyle kırıyor.
Serginin geneline ve sanatçının üretimlerine, üretim pratiğine baktığımızda Kayan’ın oyun oynayan bir sanatçı olduğunu dile getirebiliriz. Oyunun biçimsel özellikleri arasında öne çıkan olgulardan biri eylemin gündelik hayattan mekan olarak ayrılmasıdır. Ayrılan mekanda oyun oynayan kişi her şeyi kendi yönetir. Oyunun fikrini, oyuncağın ne olacağını, kavramı, dili, tanımları, ortamı kendi meydana getirir, üretir. Yani oyunda yabancılaşma yoktur. Johan Huizinga da ‘Homo Ludens Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme’ adlı yapıtında oyunla ilgili şunu dile getiriyor: “Şeyler de algılayabildiğimiz en soylu özelliklerle donatılmıştır: Ritim ve harmoni.” Kayan’ın işlerine baktığımızda da sanatçının üretim pratiği ile sanatsal ilerleyişi, kurallarını kendisinin koyduğu bir oyundan sahneler sunar gibidir. Mesela fotoğraf ve video çalışmalarından oluşan bu sergisinde basılı görüntülerin hiçbirisi fotoğraf makinesiyle elde edilmiş fotoğraflar değildir. Basılı görsellerin hepsi videolardan elde edilmiş ekran görüntüleridir. Bu bağlamda ise sanatçı anın yakalanmasına yönelik klasik algıyı yıkıma uğratır.
Kendisini çalışmalarında kullanması ise bir otorportre havası vermez. Daha ziyade, çektiği bir fotoğrafı başka fotoğraflarında nesne haline getirmesi gibi kendisini de çalışmalarında nesneleştiriyor, kimliksizleştiriyor. Çalışmalarında kendisini kullanan sanatçılara sanat tarihinde baktığımızda ise Francesca Woodman ilk aklımıza gelen olsa da sanatçının eklemeleriyle Ana Mendieta, Helena Almeida gibi isimler de bu bağlamda öncelikli olmamakla birlikte Kayan’ın etkilendiği isimler oluyor.
Sanatçının işlerinde dikkatimizi çeken hareket, süreç, devinim, tekrar gibi kavramlara odaklandığımızda da Kayan’ın bu olguları merkeze alan farklı disiplinlerden etkilendiğini, beslendiğini anlıyoruz. Bu doğrultuda benim aklıma ilk gelen isim İsviçreli heykeltıraş Jean Tinguely ve kinetik heykelleriyle, 1955 yılında Galerie Denise René’de açılan ‘Le Mouvement’ (Hareket) sergisinde Victor Vasarely tarafından yayınlanan ve Kinetik Sanat’ın doğuşu kabul edilen ‘Manifeste Jaune’ (Sarı Manifesto) oluyor. Sanatçı ise işlerindeki hareket algısına ve etkilendiği isimlere yönelik şunları dile getiriyor: “Amerikalı kadın koreograf ve dansçı Trisha Brown’un ‘Accumulation’ isimli koreografisi, her seferinde başa dönüp ilk hareketin üzerine yeni bir hareket daha ekleyerek, birikerek ilerliyor. Dolayısıyla hem aynı şeyi, hem değişimi, hem eklenenlerle dönüştüğü yeni hali peşpeşe izliyoruz. Bunu kendi pratiğim için çok ilham verici bulmuştum ilk izlediğimde. Devinim hali de aslında daha çok benim çalışma sürecimi tetikleyen bir şey.”
Sonuç olarak Kayan, işlerindeki hareketi de süreciyle birlikte işin içine katarak, çalışmalarında figür ve mekanla kaynaşık bir bütünlük içinde doğaçlama/deneysel bir gelişim sunuyor. Trisha Brown gibi her seferinde çalışmalarında başa dönüp onlarla birlikte birikerek ilerliyor. Geniş açıdan baktığımızda ise sergi bize hem sanatçının hem de çalışmalarının yıllara yayılan devinimini gösteriyor. Sanatçı yapıtıyla birlikte büyüyor. Bunu anca oyun oynayan bir sanatçı gerçekleştirebilir. Çünkü oyun oynayan sanatçı sonuçla çok da ilgilenmez olayın/sürecin kendisiyle ilgilenir ki Zeynep’in işlerine yansıyan sanatsal bakış açısı ile işlerinin haklarını saklı tuttuğu sonsuz sayıdaki alternatif sonu, bize bunu daha da iyi anlatıyor.
*Sanat yazarı